PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie Talo

Eva. Lucas Cranach, el Viejo

Eva. Lucas Cranach, el Viejo. 1528. Óleo sobre tabla. 167,0 X 61,0 cm.   Galleria degli Uffizi. Firenze

A lo largo de su vida, Cranach pintó muchas versiones del mismo tema, siendo el desnudo primigenio uno de los encargos favoritos de sus clientes por su inusitada y aparente castidad.

La mujer se muestra más atrevidamente que su pareja, sonriéndole impúdicamente sosteniendo la manzana del pecado que la serpiente le acaba de ofrecer para tentarla. La desnudez, de notable precisión anatómica, ahora se exhibe con facilidad

Los dos progenitores están representados en tablas separadas, sobre un fondo oscuro con apenas visible el suelo sobre el que descansan sus pies. Ambos sostienen ramitas que cubren sus partes privadas. Eva sostiene la fruta prohibida (una manzana) en su mano derecha alzada, que acaba de morder y se la ofrece a Adan.  Adam, tiene una posición suelta y relajada, como si descansara en el borde de la pintura con su codo derecho levantado, rascándose la coronilla, en situación de duda.

Sobre la cabeza de Eva, la serpiente con orejas, de los bestiarios medievales, colgando de una rama del árbol de la vida. 

Lucas Cranach el Viejo la pinta con las piernas entrecruzadas mostrando la deformidad del pie derecho con el talón en talo.  

  PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Hallux Varus

Adan y Eva. Lucas Cranach el viejo

Adan y Eva. Lucas Cranach el viejo. 1520/1525. Óleo sobre tabla.86,9x58,8 cm. Museo Soumaya. Fundación Carlos Slim. Ciudad de México

Tabla inspirada en el grabado de Alberto Durero de 1504 “El Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal”, que anuncia el futuro de la humanidad.

El pintor señala que la fruta todavía no ha sido mordida, no está a la vista de Adan, pues Eva esconde el fruto prohibido mientras entrega otro a Adan. Enroscada en la rama del árbol y mirando a Eva se presenta la serpiente con oreja que es el símbolo de la adversidad, en los “bestiarios medievales”, pues el Maligno lo escucha todo.

Cranach pinta mujeres desnudas, con la zona del sexo a veces cubierta con un lienzo transparente, con torsos delgados, cabezas redondas, hombros caídos, senos incipientes, vientre discretamente prominente, piernas largas y delgadas y curiosamente con deformidad en los pies en forma de Hallux Varus.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Los picapedreros. Gustave Coubert

Los picapedreros. Gustave Coubert. 1849.Óleo sobre lienzo. 165x257 cm. Gemäldegalerie de Dresde. Destruido en 1945durante los bombardeos de Dresde

Esta obra fue destruida durante los bombardeos aliados en la Segunda Guerra Mundial en febrero de 1945, durante su traslado, junto a otras 154 pinturas, al castillo de Königstein, cerca de Dresde, por lo que hoy solo la conocemos por reproducciones fotográficas.

 El motivo de la pintura se la explica el autor, por carta, su amigo Wey: ““Me dirigía al castillo de Saint-Denis para pintar un paisaje, me paré cerca de Maisières para observar a dos hombres que partían piedras en la carretera. Es difícil imaginar una indigencia más completa y más manifiesta…, así es como me vino la idea al espíritu de hacer de ello un cuadro…”.

Por ello, esta obra representa el inicio de la temática socialista en la pintura de Coubert, en el contexto del desarrollo industrial del siglo XIX, que supuso un cambio profundo en la sociedad, con el desplazamiento de masas obreras a los grandes centros y el desarrollo del movimiento contra la explotación en la búsqueda de unos derechos inexistentes. En este sentido, Coubert eligió representa a dos picapedreros, para constatar los abusos cometidos contra la clase más bajas de la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, permitiendo su trabajo en condiciones extremas.

El óleo representa a dos picapedreros, cuyas imágenes se recortan sobre la oscura loma que hay tras ellos, y solo en el ángulo superior derecho se ve un pequeño trozo de cielo azul. Se trata de un paisaje árido y duro que incluye los objetos cotidianos y sus útiles de trabajo, junto a sus alimentos, expresados en una olla, que se ve cerca de ellos, que no presenta el aspecto de contener ningún majar exquisito.

La profundidad no se consigue solo con el juego de luces y sombras sino también por el escorzo que adoptan las figuras. La luz procedente de la parte frontal ilumina dos figuras de espalda, en un primer plano, como protagonistas de la obra.

Una es un hombre mayor mientras que el otro es un joven muchacho, con lo que nos muestra la enseñanza de la ausencia de progresión profesional dentro de la pobreza, pues posiblemente llegará a la edad de su compañero desempeñando el mismo trabajo.

 El viejo esta de rodillas, encorvado por el trabajo, con el pico levantado sujeto con las dos manos, la cabeza protegida por un sombrero de paja, el muchacho está de pie cargando con una piedra en una postura forzada que da la sensación de la pesadez de la misma.

Las figuras ocultan sus rostros, concentrándose en su labor, se muestran como seres totalmente anodinos que no expresan nada, ni una idea o emoción alguna, solo la fuerza necesaria para realizar este tipo de trabajo.

El viejo muestra una ropa desgastada, sus pantalones son de tela burda con remiendos y la camisa y chaquetilla muestran su deterioro con roturas que muestran la piel curtida por el trabajo. Su calzado son unos zuecos pobres con los calcetines rotos por los talones.  El joven viste con una camisa sucia y desgarrada que deja al descubierto los costados y los brazos, un tirante de cuero sujeta lo que le queda de unos viejos pantalones y los zapatos están llenos de barro y se entreabren por sus roturas.

Los zapatos viejos y desgastados y los calcetines rotos por los talones pueden pasar desapercibido al espectador, pero son la expresión máxima de la pobreza.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Tres Mendigos. Giacomo Ceruti. 

Tres Mendigos. Giacomo Ceruti. 1737. Óleo sobre lienzo. 130 x 95,5 cm.Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En depósito en el Museum Nacional d´Art deCatalunya

A lo largo de la historia, la sociedad ha mostrado su incapacidad para erradicar la pobreza y conseguir una vida digna para todos sus miembros.

Giacomo Ceruti, pintor italiano que se dedicó especialmente a representar, con gran realismo y al mismo tiempo con gran dignidad, a las clases más desfavorecidas como mendigos, pordioseros, campesinos, enanos, vagabundos y los oficios más humildes como lavanderas o cargadores. Por ello, en su época, le dieron el apelativo de “Il Pitocchetto”, el pequeño pordiosero.

Esta obra, tiene el carácter de una pintura de protesta mostrando una realidad social con pretensiones de ofrecer una lección moral constructiva.

En ella, se presenta a tres mendigos de edad avanzada, vestidos con ropa vieja y harapos, y colocados alrededor de una mesa. Uno de ellos, de aspecto cansado, con una larga barba canosa, se muestra sentado con el brazo derecho apoyado sobre la mesa, reteniendo un bastón con la mano izquierda y presenta la pierna derecha vendada. El segundo hombre se apoya igualmente en un bastón y presenta la cara semioculta. Entre ellos, una mujer anciana con la cara muy arrugada y medio oculta debajo de un velo de tonos claros, los observa desde atrás, con la cabeza inclinada.

Las figuras son monumentales, con las miradas ausentes y sensación de tristeza en una habitación vacía, ocupada solo por la mesa, la silla y la pared.

La luz incide oblicuamente sobre los mendigos desde el extremo superior izquierdo del cuadro, sobre un fondo neutro y plano, sin paisaje ni arquitectura en la lejanía, lo que determina que las figuras ocupen la totalidad de la composición, destacando la vejez y la pobreza en grado sumo, pero con gran respeto y dignidad.

La vejez se manifiesta en el rostro y en la necesidad de usar bastón para caminar.

La pobreza destacando sus haraposas vestimentas y el grave deterioro de su calzado cansado de un duro y largo caminar

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Judit con la cabeza de Holofernes

Judit con lacabeza de Holofernes. Giorgione. 1504. Óleo sobre tabla transferida a lienzo.144 x 67 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo

Se trata de una obra no firmada por Giorgione por lo que se le atribuye por las características estilísticas de la obra del autor. Hasta 1772 se mantuvo en la colección privada del banquero francés Pierre Crozet y hoy se puede desfrutar en el Museo Estatal del Hermitage.

Judiht con la cabeza de Holofernes o decapitado, es un episodio bíblico, representado en más de 114 pinturas y esculturas, que aparece en el “Libro de Judith”, uno de los deuterocanónicos, ubicado entre los libros de Tobit y Esther. Es considerado no canónico por las versiones protestantes y no se conoce su fecha con exactitud, pero se especula que fue compuesto en tiempos de los Macabeos a mediados del siglo II a. C.

El libro cuenta la historia de la hebrea Judith en plena guerra de Israel contra el ejército Asirio. Judit era hija de Merari y esposa de Manasés que había muerto durante la recolección de la cebada a causa de una insolación, dejándole oro y plata, siervos, ganado y campos.

De bellas facciones, alta educación, enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, descubre que el general invasor, Holofernes, se ha enamorado de ella y entonces decide utilizar sus encantos femeninos y su inteligencia para liberar a su pueblo del yugo asirio.

“Se quitó el sayal que vestía, se despojó de sus vestidos de viuda, se bañó y se perfumó, se puso una diadema en el cabello, se vistió con la ropa que llevaba cuando era feliz con su marido, se calzó las sandalias, se puso los collares, brazaletes y anillos, sus pendientes y todas sus joyas y junto con su sierva, salió de su ciudad, Betulia, amurallada y sitiada, para dirigirse al campamento asirio y a la tienda de Holofernes, para hacerle creer que está enamorada de él,  que ha escapado y que va a mostrarle el camino por el que puede pasar, para adueñarse de toda la montaña, sin que perezca ninguno de sus hombres”.

“Pero, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, espera el momento adecuado y cuando su poderoso enemigo no se puede defender, debido a su estado de embriaguez, le da muerte cortándole la cabeza con su propia espada y huye llevándose la cabeza en una cesta, con su vieja criada. De este modo, siembra la confusión en el ejército de Asiria y obtiene la victoria para Israel”.

Así, Judit es una de las mujeres fuertes y resolutivas del Antiguo Testamento y se manifiesta como vengadora de la opresión de los débiles y desvalidos y fue extremadamente popular durante el Renacimiento.

Giorgione, representa a la joven heroína, como una joven sensual que sitúa en primer plano, pisando fuertemente la cabeza del general asirio Holofernes. Nos la presenta de cuerpo entero, su rostro es inexpresivo, y su mirada hacia el suelo se dirige a la cabeza de su enemigo (que yace sobre la hierba en la parte inferior del cuadro), con un claro gesto sereno de vencedor sobre vencido. Lleva una pequeña diadema en la cabeza y un broche en el cuello del vestido como únicos adornos. Su mano derecha descansa sobre la empuñadura de la espada, que se apoya en el suelo. Su brazo izquierdo reposa sobre un pequeño muro que la separa del paisaje que aparece en el fondo. Sus ropas caen y se pliegan pesadamente entorno a sus piernas, con un tono rosa claro que enfatiza la ternura y fragilidad del personaje. La pierna izquierda se adelanta para pisar la cabeza de Holofernes y aparece desnuda a través de una apertura en el vestido.

La espada del guerrero y la cabeza del enemigo derrotado contrastan con la imagen gentil y tranquila de Judith, que muestra una media sonrisa en su rostro. Se manifiesta la belleza triunfante sobre la tiranía, por el contraste del rostro idealizado de Judith con el rostro tumefacto de la cabeza decapitada de Holofernes.

Ella es el centro de la composición, al fondo se dispone un paisaje, separado del primer plano por ese pequeño murete que no impide la visión de una ciudad envuelta en tinieblas, con las montañas al fondo, usando la técnica del “sfumato” de Leonardo da Vinci. El árbol que se alza tras Judit (un roble) otorga un rasgo de monumentalidad a toda la escena.

La posición del pie sobre la cabeza cortada del general asirio, muestra la victoria del bien sobre el mal, la conexión de la vida con la muerte.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Alteraciones de los dedos

Anatomía del Corazón. ("Y tenía corazón"). Enrique Simonet Lombardo

Anatomía del Corazón. ("Y tenía corazón"). Enrique Simonet Lombardo. 1890.  Óleo sobre lienzo. 177x291 cm. Museo de Bellas Artes. Málaga

Con el fondo oscuro de una habitación, donde una mísera lucecilla apenas rompe la oscuridad del lugar, un médico está realizando una autopsia. Aparenta ser de tamaño algo pequeño en comparación con la señorita.

Curiosamente va vestido de negro, pero con un atuendo aparentemente no adecuado para realizar su actividad profesional, pues comparece con una levita, situación difícilmente compatible con la dureza de la intervención que acaba de realizar. Todavía no se había generalizado el uso de la bata blanca, pero sería necesario al menos un delantal.

Sujeta el bisturí con su mano derecha apoyada en la mesa y con su mano izquierda sostiene el corazón recién extraído y mantiene la mirada fija en él.  En mesa contigua, utensilios para lavar el cadáver, como espátulas, esponjas, cuenco lleno de agua y dos cuchillos de cocina como material quirúrgico. En otra mesa próxima, por detrás del médico, cuelga una toalla muy limpia.

El cuerpo desnudo femenino en escorzo, conquista el espacio dando idea de profundidad en una sala que está casi a oscuras. A pesar de estar fallecida, el cadáver presenta un cierto grado de color, evitando la lividez cerúlea de un cuerpo muerto, mostrando cierto grado de calidez y dulzura.  Su piel fina, tersa y limpia no acusa el traumatismo de la reciente autopsia, ni se advierten manchas de sangre en los paños blanquísimos que cubren parcialmente el cuerpo.

Es interesante esta tela que cubre la mesa de mármol y tapa parcialmente el cuerpo muerto, aunque sea una concesión del autor, pues el cadáver descansaba directamente en la fría losa de mármol, pero, pictóricamente esa tela da gran contenido a la composición.  

El brazo inerte que se descuelga flácido, rompe la horizontalidad de la composición y ayuda a comprender la sensación de muerte de la mujer. Es un elemento utilizado para representar la pérdida de la vida, siguiendo un recurso característico de la iconología religiosa en el Descendimiento, en la Piedad y posteriormente reinterpretado por David en La muerte de Marat. Su pelo muestra que es una pelirroja natural.

Parece ser, que para pintar al doctor usó a un mendigo, como modelo, que encontró en la calle y para la chica, el cadáver de una joven que había aparecido flotando en el rio Tiber, posiblemente embarazada. Se cuenta que cuando él la vio estaba sin identificar, solo después se reconoció como una joven actriz que se había suicidado por un conflicto amoroso y probablemente también impulsada por su embarazo, parece una pobre muchacha desesperada porque su pareja la ha dejado y está embarazada, un terrible drama humano que no supo superar.

Se trata de una pintura de contrastes no solo lumínicos, por la luz que entra por la ventana de la derecha del cuadro, que imprime una atmósfera de frialdad a la escena, sino entre los personajes representados: riguroso y sobrio atuendo del anciano doctor  y el descuidado blanco envolviendo a la joven; cabello rojizo intenso de la joven frente al gris apagado del anciano; manos nervosas y vivas del cirujano frente a la relajada flacidez en la mano de la mujer, verticalidad de él, horizontalidad de ella, juventud y vejez, vida y muerte, y en medio de todo, en la parte más oscura y con menos vida del cuadro, en la mano del anciano, el corazón perfectamente anatomizado y recién extraído de la bella joven, presidiendo el cuadro.

El claro oscuro da impresión de profundidad y volumen, frente a la figura oscura y desplazada del médico resalta la luminosidad del cadáver y las sensuales formas del desnudo. Impresiona la luminosidad de los frascos de cristal que están en el alfeizar de la ventana y el reflejo de la ventana sobre el agua del cuenco.

 Este cuadro es popularmente conocido por “¡Y tenía corazón!” título absolutamente inapropiado al ser peyorativo suponer que las prostitutas no tienen corazón. En cambio, el artista nos quiere señalar el principal órgano de la anatomía humana. Por su ubicación en el cuerpo humano, el corazón remite al centro físico y espiritual, tradicionalmente se ha entendido que es el lugar de la presencia divina y sede de la sabiduría de los sentimientos en oposición a la del razonamiento, de ahí su importancia a lo largo de la historia. 

Dato curioso es el hecho de que el pie derecho de la señorita tiene solo cuatro dedos o al menos presenta un quinto dedo varus e  infraducto,  bajo el cuarto, de tal grado que impide su visualización desde un plano frontal. Se trata de una malformación que el artista podía haber obviado, porque, académicamente hablando, un pie debe tener sus cinco dedos, pero que nos sirve para manifestar la presencia de patologías del pie en la pintura.

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Olympia. Édouart Manet

Olympia. Édouart Manet. 1863.Óleo sobre lienzo. 130,5 x 190 cm. Museo Orsay. Paris

Esta obra se expuso en 1865 en el salón de París causando un gran escándalo, pues la sociedad parisina de la época podía aceptar los desnudos de temas mitológicos o alegóricos pero el de Manet era totalmente realista, representado a una prostituta parisina de lujo del siglo XIX, como una crónica de lo que se podía encontrar en cualquier burdel de Paris, lo que llevó a críticos y expertos a considerarla como una obra pornográfica y al pintor como carente de moral.

Otro de los motivos para el escandalo fue que la modelo era la conocida pintora Victorine Meurent, amante del fotógrafo Nadar y amiga de Monet, que también la utilizó como modelo para “Desayuno sobre la Hierba”.

La obra recuerda a la “Venus de Urbino” de Tiziano, “La venus del espejo” de Velázquez, o la “La maja desnuda” de Goya. Es de manifestar que el título del cuadro se debe a su amigo el poeta Charles Baudelaire.

Manet consideró este lienzo como su obra maestra y lo conservó hasta su muerte. En 1884 la obra fue subastada durante la venta publica de su estudio, pero su viuda decidió volver a comprarlo. En 1889 Claudet Monet decidió comprárselo a la viuda para ofrecerlo al museo del Louvre. Por diferentes circunstancias en 1890 pasó a formar parte de la colección de Luxemburgo hasta 1907 que fue transferido al Louvre. En 1947 fue trasladado a la Galeria Jeu de Paume y en 1986 finalmente fue destinado al Musée d`Orsay, donde se expone actualmente.

El lienzo muestra a una mujer blanca desnuda (“Olympia”) recostada en una cama o sofá sobre un chal de cachemira blanco, colocada sobre dos almohadones de raso, con las sabanas deshechas, haciendo alusión a su uso. Está apoyada en su brazo derecho y lleva su mano izquierda a la base de sus piernas, en un interior decorado con cortinas y tapices verdes.

La luz es el elemento que configura toda la escena, pues incide directamente sobre la joven mientras que el fondo se queda en oscuridad. Así, Olympia es el tema central de la composición, contrastando la luminosidad de las sabanas y almohadas con la oscuridad del fondo, dando una sensación de sensualidad. Esta atmosfera intimista y sensual esta posiblemente inspirada en la poesía que Baudelaire dedica a una cortesana

Lo más impactante es la expresión del rostro de Olympia, que mira fija y provocadoramente al espectador con gran sensualidad, como si fuera uno de los clientes a los que debe seducir. Con ello, Manet quiere mostrar la realidad de la existencia de estas “Cortesanas” que viven de los favores de los caballeros de la alta sociedad.

Olympia, en su desnudez, solo lleva una cinta negra alrededor del cuello, una pulsera o brazalete de oro en la muñeca, y una orquídea de seda en el pelo. 

El brazalete, según Julie Manet, la sobrina del pintor, pertenecía a la madre de Manet, y de él cuelga un medallón que contiene un mechón de cabello de su hijo, que podría recibir una interpretación freudiana en relación a la de traición de la madre.  

La orquídea entre los cabellos tiene una connotación sexual ya que se creía que poseía poderes afrodisiacos, y de hecho el nombre de orquídea tiene una etimología sexual, puesto que deriva del griego “orkhis” (testículo) por la forma que tiene sus seudobulbos.

Olympia se tapa el sexo al igual que las Venus púdicas, pero la manera en que la modelo cubre sus genitales no está asociado al pudor o castidad sino al hecho de que el cliente no ha pagado para verla. 

La criada negra, que representa a un admirador que viene a visitarla, entra en la estancia por el lado derecho del lienzo, desde un fondo verde oscuro, y lleva en la mano un ramo de flores de rico cromatismo, va vestida con un traje de influencia oriental y su rostro, con el fondo oscuro, contrasta con la blancura de la cama y de la piel pálida de Olympia. El ramo es una naturaleza muerta que parece incongruente en un cuadro de un desnudo, pero que tiene connotaciones simbólicas, pues era el típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta. El ramo de flores repite los colores de las flores bordadas en la especie de mantón con flecos que hay sobre la cama.

A los pies de la cama, en el extremo derecho del óleo, hay un gato negro con la piel erizada y la cola levantada en forma de signo de interrogación, que sustituye al cándido perrito arrollado de la “Venus de Urbino” de Tiziano, símbolo de la fidelidad, mientras el gato en la Edad Media se asociaba con la brujería que practicaban fundamentalmente las mujeres y en Roma era símbolo de libertad sexual,  de tal manera que podemos considerar que hace alusión a la sexualidad, lascivia, erotismo o promiscuidad.

Por otra parte, Olympia calza un solo zapato o zapatilla de tacón, que enfatiza aún más su desnudez, esto en la pintura alegórica ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida, adentrándose en el terreno del fetichismo y de la sensualidad. 

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los

 Palafreneros. Caravaggio

Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los Palafreneros. Caravaggio. 1605. Óleo sobre lienzo. 292x211 cm. GaleríaBorghese. Roma

Este cuadro es conocido como “Madonna con el Niño y Santa Ana” pero también por otros títulos cono “Madonna de los Palafreneros” o “Virgen de la Serpiente”.

Cuando Caravaggio recibe este encargo, el más importante de su vida profesional, ya era un pintor consolidado que gozaba de mucha fama, lo que le permitía rechazar algunos encargos, pero quizás lo más importante era el hecho que muchas de sus obras, una vez terminadas, eran rechazadas por los promotores o eran desviadas del lugar para el que estaban destinada, todo ello, fundamentalmente, por su personalidad y forma de concebir los temas pictóricos, que le creaba grandes enemistades.

Por la morfología, la mayor sutileza de los claro-oscuros característicos y la utilización de los brillos de la luz, junto a la monumentalidad de las figuras y la amplitud de espacios, se puede interpretar que este óleo pertenece a la última etapa del artista.

Es una de las obras de Caravaggio sobre la que más se ha escrito, por su gran tamaño, su magnífica ejecución técnica y su polémica retirada de la Basílica de san Pedro del Vaticano.

El nombre del cuadro se refiere a la madre de la Virgen, Santa Ana, patrona de los palafreneros (criados de alta jerarquía que se ocupaban de los caballos del rey o de los nobles) y por ello, fue un encargo de los palafreneros o caballerizos vaticanos, a través del cardenal Scipione Borghese, a la sazón, sobrino del Papa Pablo V, para el altar de la capilla de Santa Ana, en la Basílica de san Pedro del Vaticano. Pero fue retirado de su ubicación prevista a los dos días y el Papa se lo regaló a su sobrino, el cardenal Scipione Borghese, más famoso por sus labores de mecenazgo que por su contribución a la Iglesia, y hoy forma parte de la colección de obras de la Galeria Borghese, mientras que su lugar está ocupado por un mosaico que representa al arcángel Miguel, basado en la pintura del altar de Guido Reni en la iglesia de santa María della Concezione de Roma.

La película “Caravaggio. L’Anima e il Sangue (El Alma y la Sangre) producida por Sky y Magnitudo Film en colaboración con Vatican Media, permitió que este cuadro se pudiera disfrutar virtualmente, después de cuatro siglos, en el lugar a donde originalmente estaba destinado. La recreación virtual del lienzo, se debe al trabajo realizado tras la creación de una serie de fotografías a 360 grados del Altar, sobre las cuales el modelo fue posteriormente aplicado digitalmente a la imagen de la pintura. El resultado es como ser transportado en el tiempo hasta el 8 de abril de 1606 cuando Caravaggio, “feliz y satisfecho”, como declaró en la única declaración escrita, entregó el trabajo a la comisión de la Archicofradía de los Palafreneros de Sant’Anna. Pero, su decepción debió ser mayor cuando el pintor se enteró que su creación había sido rechazada.

La obra es de un gran realismo y los personajes son presentados como modelos vulgares sin idealizar, de tal modo, que las figuras divinas están encarnadas por figuras terrenales. La Virgen no tiene su aspecto tradicional con velo, halo y ropa bonita, sino que se escenifica con el aspecto de una vulgar campesina, con una pobre vestimenta y excesivo escote, utilizando como modelo, como en otras ocasiones, a su amiga, la prostituta de nombre Lena (Maddalena Antognetti).  Santa Ana, la madre de la Virgen, se presenta como una plebeya, con aspecto de matrona romana, pintada como una mujer mayor, de piel curtida y con ropa oscura como de una gitana. Además, siendo la advocación de la capilla para la que fue encargada, no ocupa el centro de la composición, sino que se dispone en un segundo plano y como difuminada en el fondo de la habitación. El niño Jesús aparece desnudo, sin ser un bebé, con gran rigor anatómico, descalzo, y parece que no tiene realizada la circuncisión.

La pintura en las iglesias, en situaciones de analfabetismo, han servido para trasmitir las verdades de la fe, para evangelizar y catequizar a las personas. Y en este lienzo Caravaggio, aborda un tema doctrinal, pues refleja una doble alegoría, por un lado, el pecado original y por otro la Redención de ese pecado original. La alegoría de Caravaggio está inspirada en la narración del Libro de Génesis, que se ha venido a llamar el “Protoevangelio”, porque contiene una promesa de salvación justo después de que se cometiera el pecado original, y que cuenta la enemistad natural entre la mujer, su estirpe y la serpiente: “Pongo hostilidad entre tí y la mujer, entre tu descendencia y su descendencia. Esta aplastará la cabeza cuando tú la hieras en el talón” ( Gn 3,15).

Así, la obra representa a santa Ana, María y el Niño mirando al mismo tiempo hacia una serpiente. La Virgen, símbolo de la Iglesia, aplasta la cabeza de la serpiente, símbolo del mal, del pecado original, ayudada por su hijo que con su pie le da fuerza; mientras que santa Ana, la personificación de la Gracia, es el testigo de la “Crucifixión” a través de la cual se alcanza la Redención de dicho pecado original a través de la muerte de Cristo. Así, Santa Ana está representada no solo por ser la Patrona de la Cofradía de los Parafreneros, sino también porque hace referencia al misterio, defendido por la contrarreforma, de la inmaculada Concepción de María, al ser la madre de la Virgen.

La Inmaculada Concepción no implica para nada una concepción virginal de María. Lo que implica es lo que estrictamente se dice en la definición del dogma:” ...Para honra de la Santísima Trinidad, para la alegría de la Iglesia católica, con la autoridad de nuestro Señor Jesucristo, con la de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo y con la nuestra: Definimos, afirmamos y pronunciamos que la doctrina que sostiene que la Santísima Virgen María fue preservada inmune de toda mancha de culpa original desde el primer instante de su concepción, por singular privilegio y gracia de Dios Omnipotente, en atención a los méritos de Cristo Jesús, Salvador del género humano, ha sido revelada por Dios y por tanto debe ser firme y constantemente creída por todos los fieles”.

De este modo, para un cirujano dedicado a esta región anatómica, el pie muestra el mayor simbolismo de la obra por representar la muerte del MAL pisado por la Virgen y el Niño.

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Pie cavo

Vertumno y Pomona. Caesar van Everdingen

Vertumno y Pomona. Caesarvan Everdingen. Óleo sobre tabla. 47,9x38,9 cm. Museo Thyssen Bornemisza

La historia representada está tomada del libro XIV de “Las Metamorfosis de Ovidio”. 

Pomona, la diosa romana de los jardines y las huertas, asociada especialmente con el olivo y la vid, los cuales, junto con los cereales, forman la tríada mediterránea.

La joven era insensible al amor y había cercado su jardín para impedir la entrada de todos los hombres. 

Vertumno, el dios romano responsable del cambio estacional, se enamoró de ella y entró en su jardín disfrazado de anciana, y tras mostrarle un olmo enlazado por una vid (símbolo de unión entre los amantes), le contó la historia de amor de Anaxárete.

Anaxáreta, de la mitología griega, fue una doncella de Chipre, descendiente de Teucro Telamónida, convertida en estatua por su insensibilidad al despreciar el amor de Ifis, un pastor de la isla, incluso después de que éste se suicidase, ahorcándose, delante de su casa.

Pomona, conmovida por este relato, se arrojó a los brazos de Vertumno que le reveló su verdadero rostro y logró, con ello, cautivar a la diosa.

En el cuadro, el encuentro entre los protagonistas tiene lugar en el jardín de Pomona, que aparece desnuda, sentada de espaldas, sosteniendo uno de sus atributos, el cuchillo curvo de poda. 

A su lado Vertumno disfrazado de anciana, sentado en el suelo, a los pies de la diosa, y con una vara entre las piernas. 

La escena se completa a la izquierda con el busto de un sátiro que simboliza el deseo sexual, y un hermoso bodegón de frutas en primer plano.

Podría llevar implícita una advertencia hacia las jóvenes para que desconfíen de los engaños de la seducción.

La figura de Pomona, sentada de espaldas al espectador, fue utilizada por Everdingen en otras composiciones, como “El rapto de Europa” de la National Gallery of Canada, fechada en el mismo periodo que este cuadro.

Detalle de los pies

Destaca el diseño de los pies por parte del pintor que los interpreta con un cierto grado de Pie Cavo.

Por Andrés Carranza Bencano

 PATOLOGIA DEL PIE EN LA PINTURA

Enfermedad de Haglund

Hércules, Deianira y el Centauro Nessus. Bartholomeus Spranger

Hércules, Deianira y el Centauro Neuss. Bartholomeus Spranger.  1580/1582. Óleo sobre lienzo. 820 x1 120 cm.  (Flemish, 1546-1611).

Deyanira era hija de Altea y Oineo, Dionisio o Dexámeno (rey de Calidón). Cuando murió su hermano Meleagro, todas las hermanas lo lamentaron, pero Artemisa las tocó con su vara convirtiéndolas en pájaros, salvo a Deyanira y Gorge, que mantuvieron su forma humana por la intervención de Dioniso.

Su padre la prometió en matrimonio con el Rey-Rio Aquelo, pero Deyanira no lo aceptó y Hércules, mayor héroe del antiguo mundo Olímpico, derrotó a Aquelao en la lucha por la mano de Deyanira.

Neso (Nessus en latín) era un famoso centauro hijo de Ixión y Nefele, una ninfa-nube a la que Zeus había dado la forma de Hera. Este centauro era el barquero del rio Evenus.

En el camino a su casa Hércules y Deianira llegan a dicho rio y se lo encuentran inundado. Mientras que Hércules puede cruzar por dominar las inundaciones, el centauro Nessus ofrece su ayuda para cruzar el rio, llevando a Deyanira al otro lado.

Según cuenta la mitología, Nessus intentó violar a Nayanira y Hércules presenciando lo que ocurría, desde la otra orilla, disparó al pecho de Nessus una flecha envenenada con la sangre de la Hidra de Lerna, a la que había matado cumpliendo con uno de sus trabajos para Euristeo.

Agonizando, el centauro aseguró a Deyanira que la sangre de su corazón aseguraría que Hércules la amase para siempre. Después de un tiempo, Hércules la abandono por Yola, y Deyanira le envió la famosa túnica de cuero de Hércules mojada con la sangre de Nessus. Al ponérsela, la prenda le quemó la piel lentamente y por el dolor se inmoló en el monte Eta, concluyendo el último capítulo del semidiós griego.

Por su parte, Deyanira, desesperada al ver lo que había hecho, se suicidó, según algunas versiones ahorcándose y según otras apuñalándose en el pecho.

En la pintura de Bartholomeus Spranger, el centauro yace muriendo, con un escorzo extremo, en la esquina inferior izquierda y la túnica de Hércules puede verse entre los dos amantes.

La pantorrilla derecha de Hércules se puede observar realizando un gran esfuerzo y destaca la presencia de una deformidad en forma de enfermedad de Haglung.

  SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Lamentaciones de Cristo Muerto. Andrea Mantegna

Lamentaciones sobre Cristo Muerto. Andrea Mantegna. 1457-1501. Tempera sobre lienzo. 68x81cm. Pinacoteca de Brena. Milán

Nunca en la historia del arte se había mostrado la figura humana desde esta visión. La figura de Cristo se observa con los pies por delante mediante la utilización de un potente escorzo, generando una visión del cadáver que se abalanza violentamente sobre el espectador.

El cuerpo sin vida de Jesucristo aparece medio cubierto por una sábana blanca y apoyado en una losa de mármol, los tonos blanquecinos de estos elementos contribuyen a crear una sensación de patetismo, junto con el color, entre pálido y cetrino, que recorre la figura desde la cara a los pies, con una tonalidad macilenta.

El cuerpo parece deforme, porque al aplicar la proporción clásica, pero en la visión forzada de su violento escorzo, el vientre se hunde y el tórax se ensancha de una manera desproporcionada.  El resultado no es solo un efecto perspectivo absolutamente novedoso, sino una imagen de Cristo un tanto profana, privada de todo su halo de divinidad. De este modo la composición se muestra como un ensayo sobre el dolor y la contemplación de la muerte

Sin embargo, su rostro es sereno y su cabeza cae inclinada a la derecha con los ojos y la boca cerrados, imprime una sensación de sosiego y de paz interior

Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.

En el margen izquierdo del cuadro aparecen tres figuras, la Virgen María y san Juan Bautista y una tercera imagen, que apenas se percibe, que parece tratarse de una de las santas mujeres o de María Magdalena. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición, hace pensar que no sea parte del original sino un añadido posterior de otro artista.

Probablemente el cuadro estaba destinado la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas.

 

El gran protagonista de este cuadro son los pies que se contemplan en primer plano. El artista los utiliza en el sentido de dar realismo y gran crudeza a la escena con ese color macilento y destrozados por los clavos.  Mantegna busca efectismo con ese escorzo dramático, y logra una escena perturbadora, escandalosa. El espectador pasa a formar parte de esa pequeña habitación donde yace el cadáver. 

 SIMBOLISMO DEL PIE EN LA PINTURA

Dormición de la Virgen. Caravaggio

Morte della Vergine.Caravaggio. 1606. Óleo sobre lienzo. 369x245 cm. Museo del Louvre. Paris

Esta obra fue encargada en 1601 a Caravaggio por Laerzio Cherubini, para la Iglesia romana de Santa María della Scala, de los carmelitas Descalzos, pero, una vez terminada, fue considerada “oscena eresia”, para la doctrina eclesial, por lo que fue rechazada por los carmelitas “per essere stata spropositata di lascivia e di decoro”, es decir, que consideraron que el tratamiento dado a la figura de la Virgen era poco respetuoso. En el lugar previsto para ella colocaron un cuadro de Carlo Saraceni sobre el mismo tema.

El tema de la muerte o dormición de la Virgen había sido representado en numerosas ocasiones, pero nunca había sido realizado a la manera de Caravaggio. Sin embargo, su contemporáneo Rubens, lo consideró una auténtica genialidad y aconsejó su compra a su protector el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas. Años más tarde, el Duque de Mantua se arruinó y sus obras fueron subastadas, y este cuadro fue adquirido por Carlos I de Inglaterra. Tras la ejecución del rey inglés, por los avatares de la revolución inglesa, la colección artística de la corona se dispersó por diferentes cortes europeas   y el cuadro pasó al poder del banquero Everhard Jabach, que en 1671 lo vendió al rey Luis XIV de Francia, pasando finalmente al Museo del Louvre, donde reside actualmente.

El lienzo muestra una estancia ruinosa y oscura, en un ambiente humilde, su parte superior está ocupada por un cortinaje rojo, como si fuera el telón de un teatro, para evitar que el espectador no distraiga su atención sobre el resto del cuadro, donde se representa el drama de la muerte de la Virgen.

Las figuras tienen un tamaño casi real y la Virgen se sitúa en el centro de la estancia sobre unas tablas de madera y un colchón de paja, rodeada de los apóstoles y una figura femenina, considerada por alguna fuente como María Magdalena. Los apóstoles centran su mirada en el cuerpo de la virgen y se muestran entristecidos, apenados, ocultando los rostros, en uno de los ejemplos más claros de la representación de la emoción humana.  En primer plano, María Magdalena llora, sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos

Los apóstoles son hombres vulgares, extraídos de un entorno callejero, con ropajes sobrios y austeros como si estuvieran en un duelo del pueblo llano, en una estancia que muestra una extrema pobreza. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro y el que se arrodilla, a su lado, puede que sea Juan el Evangelista.

La Virgen es representada como una mujer del pueblo de aspecto pobre, sin atributos místicos, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas, evidenciándose su santidad sólo en el halo o tímido nimbo sobre la cabeza. Presenta un aspecto de abandono, con el cabello desordenado, el rostro pálido, el vientre hinchado, las piernas descubiertas de color verdoso y los pies desnudos y amoratados.

Se dice que utilizó como modelo a una cortesana, Fillide Melandroni, ahogada en el río Tíber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena, prostituta y amante del artista.

Según el dogma de la Iglesia católica, María no sufrió la muerte terrenal, sino que entro en un estado de dormición que la elevó a los cielos en cuerpo y alma. Pero, en realidad, no hay evidencia documental de la muerte de la Virgen, por ello, algunos imaginaron que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo y otros señalaron que no sufrió dolor, ni enfermedad, ni miedo a la muerte, pues murió sin pecado y que fue “asumpta” en cuerpo sano y alma antes de la muerte.

La fuente principal de inspiración de la muerte de María es el Evangelio apócrifo, y este relata los últimos momentos de la vida de María en Belén, acompañada por las doncellas Séfora, Abigea y Zael, frente a otros escritos que la sitúan en Jerusalén, y que se le apareció el Arcángel Gabriel que le anunció su muerte y ascensión a los cielos. María imploró a Jesús que le acompañaran los Apóstoles, incluso algunos que ya habían muerto y una corte celestial recogió su alma en presencia de todos. Las fuentes apócrifas no mencionan que María Magdalena estuviese presente en esos últimos momentos de la vida de María.

A pesar de estos contenidos de la Iglesia Católica, Caravaggio muestra la muerte en toda su crudeza, el cuerpo de María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. La postura del cuerpo con el vientre abultado, el rostro lívido, los pies hinchados y la mano izquierda apuntando a la tierra y no al cielo, nos muestra el aspecto de un auténtico cadáver.  Ni Jesucristo, ni coro de ángeles, ni nube de querubines esperan a la Virgen en su Asunción al “Cielo” en cuerpo y alma. La atmosfera parece someterse a un silencio sepulcral, sin motivos para el gozo o la complacencia, pues reina la quietud, el desasosiego y la incertidumbre.

En la composición destaca la luminosidad tenebrista típica de Caravaggio, iluminando el tema principal, en este caso la figura de María, y propagándose por el resto del cuadro una profunda oscuridad. La imagen de María Magdalena destaca en un claro oscuro, con una luz que incide sobre la espalda pero que deja en sombra parte de su cuerpo. El resto de las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad.

Simbólicamente, la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida", los pies fuera del colchón simbolizan la ausencia de conexión con la tierra, en relación con la muerte.